剧谈社｜翻译艺术品

本节目由梅赛德斯-迈巴赫特别支持，是《邂逅百年至臻传奇》系列企划节目之一。本次企划将从文化、历史、工艺、设计美学等多维度，解锁迈巴赫的百年传奇篇章，点击主题即可收听完整企划。说起德国，大家脑中立刻会浮现出一连串的刻板印象：这是一个工业制造的强国，严肃、古板、效率至上的国家；这里生活着一群理性、务实、不解风情的工程师，对生活的品质不甚关注，和英国并称餐饮界的“暗黑双子星”。有趣的是，如果你换一个角度，以上所有的刻板印象都能找到反例——这里是浪漫主义的发源地：从贝多芬到瓦格纳，他们的音乐激情翻涌；尼采的哲学像太阳一样炽热；弗里德里希的绘画，透露着孤独、渴望这些强烈的人类感情；维也纳的宫廷华美、奢侈，丝毫不逊色巴黎和罗马。在生活方面，被认为餐饮上最无趣的德国，恰恰是当代餐饮重要的创新力量；被认为不懂奢华的德国，凭借精密的工艺能力，实际上是奢侈品制造的大国。当然说到工艺，人们很容易达成共识：德国一度孕育了世界上最精湛的制造工艺，并且在工艺基础上，发展出前所未有的审美——古典的美学传统、先锋的艺术理念和精密的工程技术相结合，构建起现代美学的底层结构。这种审美又反过来依赖德国强大的制造业走进千家万户，走进每个人的生活。举世闻名的汽车品牌迈巴赫，正是这种德国极致工艺和美学共同孕育的结晶。它诞生在人类迈向现代的黄金年代，凝结着一个世纪的匠心；既维系了古典审美的秩序与尊严，又吸收当时大胆激进的艺术潮流，将艺术之美与机械之美融为一体，成为“完美工程”的典范。今天，我们特别邀请中央美术学院的于润生老师和周博老师一起梳理德国现代工业和艺术发展的脉络，探讨两者如何相遇，进而牵引现代世界的审美，为大家讲述这个“艺术改变机器，机器又改变生活”的故事。内容包括02:30 从神圣罗马帝国到奥地利:“世界帝国”的艺术基因08:05 从北方十字军运动到普鲁士:现代斯巴达是怎样炼成的?13:16 哲学和音乐:德国冰与火22:04 二十世纪德国艺术超越法国和意大利?29:54科隆论辩:艺术服务自由表达还是国家机器?41:49包豪斯:从神秘主义到伟大设计的摇篮50:05现代艺术的诞生:用新的创造回应新的生活56:43从古登堡到丢勒:德国精密审美溯源69:00 工业让人类成为造物神,但代价是什么?74:26“德味”的真相,是一种思考方式80:40 双面德国:极致的循规蹈矩和极致的离经叛道88:50 优美还是崇高:机械之美的元问题99:35五百年大循环:从米开朗基罗到潮玩手办112:20 贴金箔和画金色:哪一者更奢华?- 制作团队–美术设计 子鹤后期制作孙称德国艺术基因溯源：从神圣罗马帝国到奥地利公元5世纪，古罗马帝国虽然解体，但“罗马”作为一种文明理想并没有消失。当时盘踞在欧洲的诸多民族普遍接受了基督教信仰，认为欧洲需要一个普世教会以及一个帝国作为“世界教会”的容器和保护者。“罗马帝国”的观念因此在历史中被延续了下来。公元9世纪，法兰克人的首领查理在教皇的册封下成为“罗马人的皇帝”，他的加洛林王朝成为神圣罗马帝国的早期形态。后来加洛林王朝后来一分为三，其中的东法兰克王国在10世纪再次被教皇加冕，当时成为“罗马帝国”。后来又更名为“神圣帝国”、“神圣罗马帝国”，直到16世纪确定为“德意志人的神圣罗马帝国”。神圣罗马帝国中后期，由于宗教改革带来“教随国定”的原则，使得境内诸侯在政治层面迅速崛起。经过漫长的战争与外交，最终这些诸侯彼此承认主权，同时以哈布斯堡王朝担任的奥地利皇帝为名义共主，神圣罗马帝国有名无实——这就是伏尔泰形容的“既不神圣，也不罗马，更非帝国”的后期状态。1806年，随着对拿破仑战争的失败，这个延续900年的政治体宣布终结。从神圣罗马帝国到奥地利的这条脉络主要分布在德语文化圈南部，承载了来自古罗马的政治理想、天主教的精神传统、宫廷文化、古典的音乐与绘画。这一体系塑造了今天德国文化基因中浪漫、精致的一面，也是德语文化圈中“艺术基因”的重要来源。图为：神圣罗马帝国皇帝的大徽章；开创加洛林王朝的查理曼大帝德国工业基因溯源：普鲁士的崛起“普鲁士”这个名字并非来自德意志诸邦，而是源自波罗的海东南岸一支古老民族。早期的普鲁士人不奉行基督教。公元10世纪，教会鼓励德国中部的贵族和富人组织武装传教团，向异教徒武力传教，这便是历史上的“北方十字军运动”。这些武装修士被称为“条顿骑士团”，“条顿”就是“德意志”的同源词。条顿骑士团在波罗的海沿岸建立根据地，一度非常强盛。但后来在与波兰—立陶宛联邦的对抗中处于下风，最终成为其封臣；由于他们占领了古代普鲁士人的土地，这片封地被称为“普鲁士”。后来，普鲁士和勃兰登堡伯国联姻，又由于普鲁士领主没有男性后裔，两块领地最终被合并到勃兰登堡领主的统治下，并继续沿用“普鲁士”作为名称。新的“普鲁士”在战争中击败瑞典，获得了王国的地位。神圣罗马帝国中央集权不断衰落的过程，同时也是普鲁士王国不断崛起的过程。神圣罗马帝国解体后，普鲁士一度加入奥地利主导的德意志邦联。1866年，普鲁士在战争中击败奥地利，联合北方诸邦成立了“北德意志联邦”，这就是现代德国的雏形。历史课本说，19世纪下半叶普鲁士凭借对奥地利、丹麦、法国的三场战争胜利建立了统一德国。值得注意的是，近代德国是通过将奥地利排除在外，而形成的有条件统一，并非民族国家的完全形态。从条顿骑士团到神圣罗马帝国的选帝侯再到北德意志联邦的核心，普鲁士的崛起是一条以军事、纪律、秩序、效率和制造能力为基础的道路。这条脉络构成了德语文化圈中强调理性和秩序的一面，也就是所谓的“工业基因”。图为：爱沙尼亚的条顿骑士团古堡；1309年大团长齐格弗里德·冯·费希特旺根与他的骑士进入马尔堡城堡，这象征着骑士团的总部移驻至普鲁士德国表现主义德国表现主义是 20 世纪初，欧洲最重要的前卫艺术运动之一。表现主义是对现代性的早期视觉诠释，核心特征包括：粗犷的线条；浓烈、原始的色彩；扭曲、变形的人体与空间；表达焦虑、孤独、困惑、欲望、恐惧等情绪；反学院、反装饰甚至反对美丽本身。节目中提到了表现主义在德国的两个重要路径：一是以德累斯顿为中心的“桥社”，由一群年轻建筑系学生于在1905 年成立。目标是“搭起通往未来的新桥”，用原始、狂野、反叛的方式摆脱旧制度和学院的束缚，创造一种面向未来的新艺术。二是由康定斯基和弗朗茨·马尔克发起的，以慕尼黑为中心的“青骑士”。他们把表现主义的焦点更多推向了精神世界。表现主义是冰冷现代性的产物，也是炽热灵魂的呐喊。它不仅是一场艺术运动，也是现代精神的象征。其中德国艺术以自己的方式，向世界展示了带着激情、孤独、尖锐和力量感的现代艺术。这场运动对现代建筑、设计、电影与戏剧深远影响。康定斯基更从表现主义出发，牵引出抽象艺术的全新谱系。图为：埃贡·席勒的《爱德华·科斯马克肖像》; 弗兰茨·马尔克的《林中鹿》维也纳分离派与克里姆特19 世纪末至 20 世纪初，欧洲工业化加速。工业时代带来了生活方式和视觉呈现的转变，一种新的艺术潮流在欧洲各地兴起——这就是“新艺术运动”（Art Nouveau）。新艺术运动在不同地区呈现出各自特色，维也纳的“分离派”是其中的典型代表。维也纳分离派出现于 1897 年，由画家、建筑师和设计师共同组成，核心诉求是摆脱学院主义和歌颂王权的追求和固有的审美标准，重新建立符合现代生活的艺术语言。相比于法国新艺术倾向于使用自然植物的曲线；分离派具有强烈的 结构意识和几何倾向，他们把自然图案压缩成纯化的几何单元，以稳定的秩序和严谨的构图来组织画面。这种从曲线装饰走向秩序与几何的倾向，为后来的现代主义提供了重要的过渡。在分离派团体中，古斯塔夫·克里姆特处于绝对的中心。他既是创始成员，也是流派中最具象征的艺术家。克里姆特的创作体现了这种过渡的全部张力。他早期受新艺术运动的线条、装饰感影响，但很快在此基础上加入古典主义象征、拜占庭式金箔与精神性的隐喻。他代表性的“黄金时期”作品，将平面化的构图、严格的几何切分与华丽的金色背景结合在一起，形成一种同时具有古典性与现代性的视觉秩序。图为：克里姆特的《吻》；《艾蒂儿肖像一号》科隆论辩德意志工业同盟在1914 年组织的科隆博览会，是德国工业化进程中的重要事件。期间发生的一场标志性的思想冲突，被后世称为“科隆论辩”。这场争论呈现出 20 世纪德国文化两种思路的碰撞，即艺术和设计思想应当优先尊重自由表达，还是满足国家工业体系的功能需求。论辩的双方分别是亨利·范·德·威尔德和赫尔曼·穆特修斯。范·德·威尔德代表艺术家的立场，认为在艺术必须保持个体的创造自由，保留表达思想与个性的空间。穆特修斯则从国家与资本的角度出发，强调德国正处于全球工业竞争的关键阶段，设计的任务是服务于国家产业、出口贸易与工业效率，帮助德国工业取得规模化优势，而不是突出个人表达。最终的现实里，德国的文化倾向倒向了服务国家机器。伴随普鲁士式的国家主义崛起、德意志民族国家的统一，以及全球工业竞争日益加剧，这种价值取向被证明其历史合理性，因此在未来又得到强化，最终成为大众对20 世纪德国的主要印象。图为：亨利·范·德·威尔德；赫尔曼·穆特修斯康定斯基康定斯基是20世纪初最重要的艺术家之一，与蒙德里安和马列维奇等人共同被视为抽象艺术的主要奠基者。他的创作横跨表现主义、先锋派构成主义与包豪斯体系，为脱离再现的绘画建立了一套结构化、可分析的视觉语言。在慕尼黑时期，他与弗朗茨·马克共同发起“青骑士”团体，以表现主义绘画回应工业化进程中传统精神结构的瓦解。十月革命前后，他短暂回到莫斯科，接触马利维奇、塔特林等先锋派群体。接受了他们抛弃古典传统，用几何、纯度、构成去创建一种新的视觉语言的理念。回到德国后，他在包豪斯的教学将点、线、面、角度、节奏、比例视为艺术的基本结构单元，同时用色彩表现感情和心理。1933年，康定斯基离开包豪斯迁居巴黎，进入其创作的最后阶段。此时他的作品中出现大量类细胞、原生生物、微观生命体般的图形单元，强调一种内部生成的秩序。美术学家 Hajo Düchting 将康定斯基的创作分为六个阶段：初期、变形、抽象突破（青骑士）、俄罗斯间奏、点线面体系（包豪斯）、以及巴黎时期的“生物式抽象”。尽管风格差异显著，但嘉宾认为，康定斯基与意大利未来主义、俄罗斯至上主义等现代主义运动一样，都是在旧制度和旧审美的崩解的特殊的文明节点，尝试在脱离自然再现的前提下，重新建立新的视觉和意义产生的方式。图为：康定斯基《穆尔瑙─风景与绿屋》;《构成第八号》;《天蓝》AEG涡轮机工厂AEG涡轮机工厂是建成于1909年的建筑，是建筑师彼得·贝伦斯的代表。建筑长约100米，使用钢框架结构，两侧各有15米高的大面积玻璃幕墙，使内部机械设备直接成为视觉的一部分。这种纯粹结构、透明立面和工业尺度的处理，在当时是前所未有的，因此被认为是世界上第一次将现代建筑语言明确引入工业建筑的尝试。尽管使用了完全工业化的材料与技术，贝伦斯没有放弃经典秩序的形式。他在山墙立面和钢柱比例上借用了新古典主义语法，使这座工厂呈现出类似神庙的构图。大卫·沃特金将其描述为“权力的殿堂”；汤姆·威尔金森将其比作“帕特农神庙的最新版本”。作为工业设计师，贝伦斯还设计了大量的工业产品，包括弧光灯、电风扇、电水壶等，奠定了功能主义设计风格的基础。例如，他是第一个改革产品设计使之适合工业化生产的设计师，他设计的电水壶充分考虑了机器批量和标准化生产的特点，水壶的提梁和壶盖都可以和别的造型的水壶配件互用。图为：AEG涡轮机工厂；彼得·贝伦斯设计的电热水壶包豪斯包豪斯是20世纪最具影响力的现代设计学派，由瓦尔特·格罗皮乌斯创立。我们今天口语中的“包豪斯”并非指单一风格，而是一套面向现代工业社会的方法论。节目中提到的一些包豪斯的核心特征包括：第一，把艺术的基本要素建立在分析哲学而非感性层面。这源自德国的理性主义传统，它把造型艺术拆解为最基本的视觉要素，追问艺术的底层逻辑，进而重建一套适用于工业时代的视觉语言体系。这种“分析再建构”的方式可以被称为一切现代造型艺术和设计的基础。第二，强调艺术与工业的统一。艺术家必须理解工业生产方式，工业产品也必须具备清晰的美学结构。设计不再是附着于物体表面的装饰，而是结构、材料与功能的综合表达。第三，在视觉风格上，包豪斯将几何造型、中性色彩与工业化材料转化为美学语言。钢管、玻璃、混凝土等工业材料被审美地使用。例如康定斯基执教期间，就吸收了马列维奇的艺术理念，通过点、线、面等极简结构，建立了一套高度理性的视觉训练体系。第三，教育体系的搭建。包豪斯风格起初为表现主义，尤其受到约翰内斯·伊顿的个人直觉式、神秘主义的教学影响很大。后来转向为现代的知性与秩序，通过莫霍利-纳吉的课程改革，将摄影、彩色影像、现代材料处理、大规模生产技术等内容纳入教学，组织学生进行材料实验、结构训练、形体研究，使包豪斯的基础课程成为工业社会的设计训练模板。第四，受到穆特修斯“标准化”思想的影响，包豪斯把设计视为一种社会工程。它关注规模化生产、现代都市生活的效率与可负担性。节目中提到的包豪斯设计的现代都市单元宿舍，即体现了这种理念——让普通人也能以合理成本在大城市里拥有有尊严、有品质的现代生活。在包豪斯的理念中，家具、器物、字体、建筑，都被纳入现代生活方式的整体工程中。包豪斯的代表性成果包括：布劳耶的钢管椅、莫霍利-纳吉的摄影实验、格罗皮乌斯的包豪斯校舍等等。两次世界大战使得这个包豪斯的很多成果，转移到了美国。这些成果成为“现代设计”的原型，为 20 世纪奠定了审美秩序。图为：包豪斯校舍，早期的现代主义建筑；布劳耶设计的瓦西里椅水晶宫博览会1851 年，英国在伦敦海德公园举办了历史上第一届国际工业博览会，由于展馆采用名为“水晶宫”的全玻璃钢铁结构设计而被称为“水晶宫博览会”。这场展览是英国向世界展示工业革命成果的重要项目，由维多利亚女王的丈夫阿尔伯特亲王亲自担任组织委员会的主席。水晶宫的设计方案来自园艺家兼工程师约瑟夫·帕克斯顿，帕克斯顿以在温室中培养和繁殖维多利亚王莲而闻名，并擅长以钢铁与大面积玻璃建造温室。水晶宫基本沿用温室的装配式结构，只使用铁、木、玻璃三种材料，但是凭借前所未见的工业化力量，建成了长度563 米，宽度124米的巨型体量。水晶宫的出现轰动一时，人们惊奇地认为这是建筑工程的奇迹。对比路易十四建设凡尔赛宫镜厅那种极度昂贵的玻璃工艺，水晶宫这样的巨型玻璃建筑象征着第二次工业革命的技术威力。水晶宫博览会的展品不仅包括机械、纺织、金属制品等工业成果，也包含艺术、装饰艺术与全球各地的手工艺品。它的展品后来成为维多利亚与阿尔伯特博物馆（V&A）的收藏基础，为现代“设计博物馆”奠定了雏形。这些作品反映出19世纪中叶一个文化判断：此时艺术与工业设计之间的界限并非十分清晰。图为：“水晶宫”古腾堡金属活字印刷古腾堡金属活字印刷，是 15 世纪德国乃至于整个欧洲历史上最重要的技术之一。它不仅改变了文字传播的方式，也深刻塑造了欧洲的宗教变革、德意志的民族意识和知识体系。古腾堡建立了一套可以大规模复制的活字标准化系统。为了实现批量排版，它们必须经过极其精密的铸造、研磨与定型，以确保每一次印刷时行距、字距、基线保持一致，这正是现代生产中“标准化”工程逻辑的雏形。古腾堡印刷术最重要的社会后果，体现在宗教改革中。路德翻译德语《圣经》后，正是依靠古腾堡技术，使《圣经》和赞美诗、日课文本和小开本祈祷书等能够以平价、快速、大批量地在民间流通。让宗教阅读第一次成为民众的日常行为，而不是神职人员的特权。随着阅读共同体的形成，德语被普及、统一、固化，德意志民族的意识也得到极大的强化。正因如此，媒介学者麦克卢汉才会说印刷字体是“现代民族主义的建筑师”。从文化的角度看，金属活字也和近代的工艺美术高度相关。文艺复兴时期丢勒参与字体设计、近代的奥托·埃克曼创造“Eckmann” 字体、乔布斯在90年代苹果电脑中对字体的雕琢，这些跨越数百年的案例都证明字体设计是一种重要的造型艺术。因此，古腾堡印刷术也是现代设计的前史之一。图为：约翰内斯·谷登堡；古腾堡圣经，第一本活字印刷的圣经丢勒和德意志民族特质丹纳在《艺术哲学》对德意志民族进行了文化特质溯源。他认为，不同于意大利和法国的写意传统，德意志艺术以极度精细著称。他以描绘植物举例：法、意的艺术家通常以几笔概括花瓣；德国画家则会不厌其烦地交代每一条叶脉走向。丢勒正是德意志追求精确民族气质的典型代表。丢勒曾前往意大利学习，受到达·芬奇的老师，数学家帕西奥利《神奇的比例》的启发，认为艺术必须建立在数字、几何和严格网格之上。丢勒的绘画充满对自然的科学式凝视：动物皮毛的纹理、植物叶脉的层级，都被细致入微地记录。嘉宾认为他的绘画，包括后来弗里德里希的作品，有些类似中国宋画里精细的自然主义。除了绘画，丢勒也参与字体设计。他为自己设计的“AD”签名，后来成为纽约字体设计俱乐部 logo的原型。他在字体理论中强调比例和可度量性，延续的同样是帕西奥利以来的数学之美。丹纳认为，德意志的“精细”不止是一种视觉风格，而是一种跨越语言、哲学、音乐与工业的深层文化结构：德语的严密语法，塑造了德国古典哲学的逻辑精确性；这种精确性又体现在音乐结构中；最终延伸到现代的仪器制造、钟表机械、造船航海与工程体系。丢勒就是这一长链条中具象的显影。图为：丢勒素描《祈祷的双手》；版画《骑士，死亡和魔鬼》齐柏林飞艇齐柏林飞艇是20世纪初期一系列硬式飞艇的总称，由德国工程师斐迪南·冯·齐柏林伯爵在大卫·舒瓦兹的飞艇原型基础上重新设计并成功发展而来。由于其技术领先和商业成功，“Zeppelin”甚至一度成为同类飞艇的代名词。齐柏林飞艇的早期型号长度就超过百米，后期的旗舰型号如兴登堡号长度更是逼近 250 米，成为当时世界上最大的可移动结构，被称为“漂浮在天空中的宫殿”。它让人类优雅地穿越云层，将航空从“冒险”变为“旅行”。飞艇的浪漫外表背后，是精密的工程体系。而其中最关键的动力部分，就来自威廉·迈巴赫与其子卡尔·迈巴赫设计的 12 缸发动机。这些发动机以稳定性和超强动力著称，使飞艇能够在长距离航线上保持平稳、安全、如同宫殿般的体验。而在飞艇时代结束之后，这段航空技术与美学的经验被延伸到陆地上，形成迈巴赫齐柏林系列经典轿车。它所搭载的发动机与当年的齐柏林飞艇技术同根同源；车身的双色设计直接致敬飞艇的外观；前后排的隔断、对称的仪表布局，都在模拟飞艇舱内的形态。让驾乘者可以获得私人飞行般的尊贵体验。图为：齐柏林飞艇；迈巴赫齐柏林DS7；迈巴赫齐柏林DS8迪特·拉姆斯和当代工业设计迪特·拉姆斯是 20 世纪后半叶最重要的工业设计师之一。他提出“少，但更好”（Less, but better）的设计理念，被视为德国“工程逻辑审美化”的核心表达，也深刻塑造了许多现代工业产品的基本面貌。拉姆斯的设计建立在严格的理性主义框架之上。他提出“工业设计的十条原则”，强调所有形式必须由功能推导；比例、界面、材料特性必须可计算、可复现；设计不是装饰，而是结构、逻辑与材料的统一。按钮的间距、旋钮的刻度、机身的留白关系，都对应着一套可量化、可推演的结构语法。这套体系源自包豪斯的方法，同时也体现了更深层的德意志文化内在逻辑。在博朗期间，拉姆斯构建了当代德国工业美学的经典范式。他的作品被苹果设计师直接参照：Jonathan Ive 承认 iPod 设计参考了 Braun T3 收音机；iPhone 的图形界面参考了拉姆斯对“信息密度与可读性”的原则。此外无印良品的很多设计，也在去装饰、功能可见、材料直陈等方面借鉴了拉姆斯的原则。图为：迪特 · 拉姆斯1958设计的L2扬声器；1968设计的圆柱形T2打火机；Braun T3 收音机对比iPod

禅宗大师青原行思说，自己尚未悟道的时候，看山是山，看水是水；有所领悟之后，看山不是山，看水不是水；最后修行到安稳自在的境界，终于看山仍是山，看水仍是水。这段十分著名的论述，揭示了认知逐渐深入的过程——我们首先透过感官看到物质世界的山水；然后超越感官，发现了山水中的观念；最后探索出两相调和，返璞归真的路径。从此“山水”在我们的日常语言里，成为一种比喻，代表着世界和自我，看懂山水也就看懂了世间万物。 自古以来，中国人就对“山水”有着特殊的情结。直到今天，“看山水”仍然是一种潮流。越来越多的人登山徒步，探索现实世界的崇山峻岭。也有越来越多的人走进美术馆、博物馆，被《千里江山图》、《溪山行旅图》这些艺术中的山水所吸引。但我们不禁要问，当我们看向山水的时候，是否看到了青原行思、范宽、宋徽宗、苏东坡、黄公望这些古人所见的东西？为什么我们常常觉得，现实与艺术、感官与心象之间，始终存在着某种距离？ 事实上这个微妙的距离，恰恰是东方山水审美的独特之处，也是理解整个东方美学的钥匙。本期节目由LOHKAH七尚酒店集团赞助播出。七尚东方的自然智慧，致力于为旅者打造身心自在的灵感场域，致力于在当代语境下为大家阐释古老而深邃的山水哲学。那这份玄妙的山水之美究竟为何呢？我们邀请中央美术学院的黄小峰老师，为我们解读东方的山水意识，同时以审美为钥匙，为我们打通这条“看山仍是山，看水仍是水”的道路。内容包括02:34 何为山水？自然物质和人类想象共同构筑10:48 一叶障目，不见泰山：障目的不是叶子，是认知的极限13:19 山水神话：仙山、洞天和永生渴望18:23 风水堪舆：在经验和超验之间，解读天地秩序24:57 九州与九鼎：大禹治水的真相和最初王国的诞生33:12 隐士的经济生活：王维与陶渊明的两种归隐42:48 山中日月长vs时间碎片化：现代人的感知断裂49:10 念念远山：那些把生命交付给山川的人56:49 水沫流云、自然之声：山水里的ASMR62:45 冥想：叙事性自我的幻觉和当下的真实体验72:02 坐看云起时：山水背后的文人趣味与本源性探索81:12 溪山行旅是开悟之旅：画中行脚僧对话画外观看者96:29 文人、道士和牢狱之灾：富春山居图是黄公望的一生109:27 中国山水意识在东亚文化圈的审美流动113:17 山水与复兴：重构山水就是重建文明- 制作团队 –美术设计 子鹤后期制作 孙称LOHKAH七尚酒店集团：在山水哲学中重建栖居之道LOHKAH七尚诞生于东方故壤的风土，根植于东方独有的山水意识。山水在这里，不仅是一种自然景观或审美风格，更是一种关于存在、平衡与自我觉知的哲学。七尚酒店以此为精神核心，致力于为旅者构筑一个身心安顿的灵感场域。通过空间、光影、气息与声音的协调，酒店实现了“造化自然”与“因心造境”的共鸣，让建筑成为自然的延伸，让旅程化为一场心灵的回归。作为全球奢华酒店联盟——立鼎世集团的成员，七尚酒店隶属于七尚集团，拥有两个品牌七尚和七栩，共四家酒店，分别坐落于厦门与泉州。这两座城市承载着海上丝绸之路的历史底蕴，汇聚了海洋文化与闽地文脉的交融精神。七尚以当代设计语言重释“山水之居”，让东方山水哲思在现代生活中重新生长——不止于视觉的审美，更深入精神的感知与共鸣。在此，旅者既能感受时间的流动与气息的安稳，也能在自然与心灵之间，找到属于自己的平衡与归处。图为：LOHKAH七尚酒店集团洞天福地“洞”者，通也。所谓“洞天”，指地上的仙山，即神仙居住的名山胜地。洞天理论创自东晋，发展于南北朝，经过唐宋间道士的不断演绎，最终在唐宋时期形成了极为完备的“洞天福地”体系。据宋代萧道冉《修真太极混元图》记载：“若人奉行大道，炼精为丹，自可长生。炼气成神，自可弃壳升仙。……自三岛而入洞天。洞天在虚无之间，是天仙所居之位也。”这段文字揭示了“三岛”与“洞天”“仙居”之间的内在联系——修炼者通过炼精化气、炼气化神，从人间到三岛，再入洞天，完成由凡入仙的过程。在这一思想影响下，道教对现实与想象中的山川进行了系统化的整理与分级，形成了“十大洞天、三十六小洞天、七十二福地”的格局。终南山、茅山、龙虎山、罗浮山、武当山、青城山等名山相继被纳入其中，成为神话与信仰的载体。道士们认为，这些山川蕴藏着与天界相通的秘境，或聚天地灵气，或通往虚无之境。修行者进入此类空间，使自身的身体与气息与山水同构，从而得以感应天地之气，修炼成仙。由此，山水被赋予了通向永恒的象征意义。人们把它当作超越现实、追求不朽的精神投射。图为：《虚无洞天图》、《海中三岛十洲之图》等道教资料所描绘的蓬莱三岛十洲如何藉由“洞”连接到尘世；唐韩休墓北壁壁画山水图表现洞天题材；仿马远《洞天论道图》（大都会艺术博物馆藏）。风水堪舆“风水堪舆”是中国古代关于人与自然关系的研究。它既是一种关于天地气脉与人居环境的经验系统，也是一种具有哲学深度的宇宙观。去除神秘化的外衣，风水堪舆可以被理解为帮助人在天地之间找到身心安顿之所的学问。“堪”为勘察；“舆”为承载，合为“堪舆”，意指通过观察地势、山川、气象，以确定宜居宜生的方位与格局。古人认为世界是一个充满“气”的生命系统，山川起伏、风行水动，都是气的流动轨迹。如果能顺应天地之气，寻找居所，人与自然就能和谐共生。风水的终极目标是追求“天人合一”，在自然与人造空间之间实现气脉贯通、情理相应、虚实平衡。自宋代以来，风水与美学、建筑、园林艺术深度融合。古人提出“造园如作画”，园林设计遵循“虚实”、“开合”、“动静”、“藏露”等山水之理。文人园林通过窗景、曲水、小桥、假山等形式，营造“虽由人作，宛自天开”的自然境界。风水由此也成为中国空间美学的重要原则。七尚酒店集团所提出的“山水哲学”正是依据这一原理，通过空间的气息、流动与光影，强调气脉贯通与感官平衡，重建人与自然的和谐关系，让人能在“造化自然”与“因心造境”之间获得心灵安处。这种设计延续了堪舆之学的核心追求——让居住成为一种与天地共呼吸的存在体验。图为：明孝陵；清人绘制的《明十三陵图》：以俯瞰视角，从石碑坊入口，经过数道门后进入陵园，主道两边有石狮、石马等守护，里面道路四通八达，到达皇族墓前。明十三陵坐落于北京市昌平天寿山麓，从成祖文皇帝朱棣至思宗朱由检共有十三名明皇帝陵墓。九州与九鼎《禹贡》记载，大禹治水时，通过顺应山势，引导江河流向，“导山导水”奠定了世界的地理格局，划分天下为九个地理区域，也就是“九州”。 据传，大禹又命各州进贡金属，熔炼铸成九口大鼎，置于都城，以象征天下山川之德。鼎上镌刻的山川图像，既是地理图，也是天地秩序的象征。从此“九州”和“九鼎”成为中国古代政治和地理观念中，最具象征意义的一对符号。它们不仅代表了国家的空间秩序，也体现了中华文明早期以地形建制、以山川标志政权的世界观。古史学家徐旭生认为，上古时期的治水往往局限于在部落前修堤坝的防御性工程。但是大禹的治水则具有改造地貌、统筹区域资源的特征，其规模远超单一部落的能力。这种跨区域协同的水利行动，意味着一个能够统御广袤地域、调动多部族共同协作的政治主体已经出现——这正是王国政治的雏形。图为：禹贡九州山川图。据《尚书·禹贡》记载，大禹通过导山导水梳理黄河、长江流域主要山脉与河流，并将地理面貌关联到周人的"五服"制度和以王畿为中心的政治模型。自然王国费孝通认为，中国古代的士人阶层将孔孟老庄的努力相混合，形成一种理想政治的形态，并以此投射在山水之中，构建了一个精神层面的理想世界，他把这个世界称为“自然王国”。这里的“自然王国”是相对于西方哲学中的“必然王国”和“自由王国”而言的，体现出截然不同的文明取向。在黑格尔与马克思的体系中，人类的世界分为两个领域：必然王国（Kingdom of Necessity）指人类必须服从自然与社会规律的世界，如生理需求、物理法则、政治秩序“必然”约束着你；自由王国（Kingdom of Freedom）则意味着，当人类理解并掌控这些规律，就能从被动服从中解放出来，凭理性与技术“征服自然”，成为主人，获得“自由”。但费孝通认为，中国文化的路径并不以征服为目标，而试图在理想政治、道德秩序与自然哲学之间找到平衡。所谓“外师造化、中得心源”，如果身心与天地自然同频，天人合一，同样也能自由，他称这是中国士人强大的独立的精神系统，叫做自然王国。正因为如此，自古文人把山水世界视为心灵的栖居地，通过诗歌、园林、绘画与隐居生活，在自然中寻求心之安处。上图为：《雪江卖鱼图》（南宋·李东·故宫博物院藏）。 “雪江卖鱼”是宋代雪景山水的发展过程中，出现一个有趣的主题 ：文士过着远离俗世名利和欲望的隐居生活，但再怎么纯粹的隐士也要吃饭。他们究竟该吃什么？“雪江卖鱼”似乎暗示，他们喜欢吃鱼。《诗经》中的“衡门”说：“岂其食鱼，必河之鲂？岂其取妻，必齐之姜？岂其食鱼，必河之鲤？岂其取妻，必宋之子？”吃鱼不必一定吃最好的鲂鱼和鲤鱼，娶妻不必一定要名门的美女。朱熹将之解释为“隐居自乐而无求者之词”下图为：唐代金银平文琴。古琴是中国古代文人独有的符号。琴的正面饰三位戴冠雅士，跣足而坐，左方雅士弹古琴，居中雅士弹阮，右方雅士畅饮。琴背铭文：“琴之在音，汤涤邪心。”琴侧，镶嵌鸾凤麒麟，云鸟花蝶，奔腾于山海之间。两种隐居面对生活的不如意，寄情山水，是许多中国文人的共识。有人以山水寄志，有人则更进一步，到山中隐居。其中最为著名的陶渊明和王维代表了两种隐居模式。陶渊明选择彻底的隐居。所谓“误落尘网中”，他决心与世俗切割。辞官归田后，陶渊明以种地为生，亲自劳作，靠土地维系生活。他的山水世界不是浪漫化的田园想象，而是现实的日常，是一种与自然共生的经济与精神双重实践。在这样的生活中，诞生了真正意义上的“田园诗”——不是对山水的观赏，而是一种身在其中的体悟。王维则是另一种隐居的代表。身为朝廷的高级官员，他在仕途与个人世界之间不断寻求平衡。在辋川别业中，他写诗、作画、听泉、观云，把山水当作心灵的疗愈空间。通过与天地的对话，得到修养和安宁。对王维来说，在出世和入世之间可以达成一种平衡，往来之间寻找心之安处。在陶渊明和王维之间，还有第三种折中立场，就是白居易的“中隐”理论。白居易说，大隐住在繁华的朝廷和街市，小隐遁入偏僻的山林和田园。但是山林太过冷寂，朝市太过喧嚣。不如做个中隐者，做个闲散的文官。无需劳心费力，又能免受饥寒。没有繁杂公务，每月还有固定俸钱。人生在世，难以两全其美。贫贱者饱受饥寒之苦，显贵者多有忧患缠身。唯有这中隐之士，能置身吉祥安稳之中。白居易的中隐观得到了包括苏东坡在内的历代文人高度认同。图为：《归去来辞图》局部（传南宋李唐·克利夫兰艺术博物馆藏）。根据陶渊明归去来兮辞诗意绘制。从诗人弃官归里、以驴代步开始，与家人团聚、云无心以出岫、抚孤松而盘桓。临清流而赋诗，描绘了诗人轻松惬意的归隐生活；《辋川图》局部（清·王原祁·大都会艺术博物馆藏）自然的深时英国学者麦克法伦在《念念远山》一书中写道：… 两万年前，更新世后期，马鹿穿越的长着石南的花岗岩，还淹没在几百万立方升冰体之下。六千万年前，苏格兰从格陵兰和美洲大陆板块猛烈分离之时，玄武岩熔浆在这片土地上奔腾肆虐。一亿七千万年前，苏格兰还漂浮在北半球热带地区，我现在站立的地方还覆盖着干旱赤红的沙漠。而四亿年前，一片喜马拉雅规模的山脉矗立在苏格兰，而今只剩下若干饱经侵蚀的残段 … 地质学明确挑战了我们对时间的理解，让“此时此地”的感觉不再那么笃定。作家约翰·麦克菲将那种时间不再以日、小时、分秒单位，而以百万年甚或千万年计的感觉，令人难忘地称为“深时”，这般富于想象力的体验把人类社会的瞬息压碎，碾成薄饼。思考着深时的广阔，你的当下就会全面崩溃，过去和未来以难以想象的巨大压力把当下压缩成虚无，剧烈又骇人。而且这不仅是一种思维上的震惊，还是身体上的，因为一旦承认坚硬的山石在岁月销蚀下尚且不堪一击，就必然会想到人类身体的转瞬即逝是多么可怕 …这种“深时”的震撼，中国的古人也有所体悟，并由此品味出人生的无常。早在西晋，张华在《女史箴》中写道：“崇犹尘积，替若骇机”，意为世人追逐的名与利，看似巍峨如山，实则不过尘土堆积，失去它们的速度，就像弩机发箭一样快。图为：顾恺之的《女史箴图》局部，表现“崇犹尘积，替若骇机”的诗意。 冥想与觉知冥想的起源，几乎与人类本身一样古老。 不同时代，会对这种神奇现象有不同的解释：例如古印度人认为，冥想可以让个体和宇宙意识连结，从而超越个体，通向解脱；中国的道教通过冥想让身体和精神去接近道的节律，让生命回到自然，同样是消解自我的边界；现代神经科学认为，冥想能够显著降低大脑里让我们胡思乱想、焦虑、后悔、担忧的模块活动。更重要的是，它有助于重置人的认知。认知科学把“自我”视为大脑对身体、记忆、社会关系与目标的整合模型。在冥想的过程中，人的叙事性自我——也就是“我是谁”的故事——影响力下降；体验性自我——我当下的实际感知——权重上升。所以很大程度，冥想可以把你从“自我”的妄念当中、从情绪、欲望的劫持下面解放出来，让你跳出“我”的幻觉去旁观“我愤怒”、 “我渴望”、“我痴迷“这些状态，当你意识到这些情绪都只是心识仓库里的印记被激活的自动反应，你就能松动“非如此不可”的执念。图为：《松阴玩月图》 （南宋·马远·大都会艺术博物馆藏）；《达摩六祖图》局部（明·戴进·辽宁省博物馆藏）坐看云起时南宋理宗宝佑四年（1256年），宋理宗在一柄团扇上亲笔题写王维的名句：“行到水穷处，坐看云起时”，并题“赐仲珪”，作为赠礼。深受皇室喜爱的宫廷画家马麟，为御书配上一幅精致的山水画，使诗与画在扇子的两面相互呼应，形成一件蕴含深意的宫廷艺术品。把王维诗意转成画意的关键难题在于，这两句诗的对仗极为严密：行与坐、到与看、水与云、穷与起、处与时，几乎句句成双。马麟的处理极为巧妙——他把诗句的对偶转化为画面左右两侧的结构关系。一边是近岸浅滩，一边是远山云气，墨色一重一淡，景物一实一虚，恰好对应诗句里的“水”与“云”。画面主要呈现的是“坐看云起时”：一位文士斜倚岸边，目光投向被大片云雾包裹的远山。但“行到水穷处”并未被忽略，它被巧妙地隐藏在画面底部。画面上部的水面宽阔，与云雾连成一体；越往下，水色越浅，最底部，两块小石头被浓淡不同的墨色描绘出浸水的层次，暗示这里就是河流的尽头——“水穷处”。文士旁边放着一根极简的行旅手杖，这是“行至此处”的证据。云气在道教中具有重要意义，被视作天地间吉祥与升腾之象，“望云”本身就带有寄托玄思、祈求祥瑞的含义。因此，画中人凝望云气，不只是闲适的观云取静，更隐含着一种通往超越世界的精神想象。整体来看，这柄团扇既承接了北宋以来诗画互证的传统，又体现了南宋宫廷高度文人化的审美趣味——比起北宋尤其是徽宗时期那种富丽、瑰丽、技巧性的院体风格，南宋更强调克制、留白、诗意与意境。这种审美转向，正是后来中国山水画高度风格化与内向化发展的土壤。图为：《坐看云起图》（南宋·马麟·克利夫兰艺术博物馆藏）溪山行旅图范宽的《溪山行旅图》是中国古代绘画中最具标志性的作品之一，标志着中国山水画史上“纪念碑式”山水（大山堂堂模式）的完全成熟。图中的山、树、建筑、人物4种视觉因素，形态从大到小，观看距离由远及近，形成了看画面的顺序。在恢宏的山水之中，人类的存在微乎其微，却有独特的意义。画面显眼的位置是纲运驴队，它们沿着宽阔的官道从高处向低处前行，象征着官府、世俗秩序与利益流动。但真正揭示此画精神核心的，却是几乎难以被发现的行脚禅师。他位于大石之后，身体部分仍被树丛遮挡，刚刚转出山岗，似露非露。画中僧人所走的是险峻、断续、几乎无迹可循的山路，并必须跨越一条极为危险的小栈桥，前往半隐在山腰的佛寺。僧人与驴队，一升一降、一隐一显、一险一易，形成对比，呈现了两种不同的人生道路。这种藏与露的处理不仅是空间设计，更含有时间逻辑──只有处在特定的观看角度，观者才会在同一瞬间看到行脚僧与佛寺，产生一种“忽然显现”的经验。这种瞬时性与五代、北宋以来流行的南宗禅“顿悟”观念契合：僧人历经艰辛、转角乍见佛寺；观看者反复凝视之后，终于找到隐没在巨山中的僧人。观看本身即是一场“发现之旅”，如同修行者悟道一般，带来突然而深刻的领悟。在中国古代，行脚僧也被称为“云水僧”，云无常住，水无常形，“云水”是佛教“无住”的象征。这一意义上，《溪山行旅图》也是山水画从“模山范水”走向“心目中山水”的关键节点。图为：《溪山行旅图》（北宋·范宽·台北故宫博物院藏）；局部的商旅队伍和行脚僧。山水与身心同构北宋是道教内丹门派发展的特殊时期。内丹的一个特点是将人体内部类比于山水图。既然山水画可以作为自然整体的标准化考，那么人体内的“微型山水图”堪比宇宙天体的内在微观呈现。此前，大量的唐宋文学作品已经开始描绘内在的山水图景。例如，老子的身体转化成宇宙的神圣景观：“左目为日，右目为月，头为昆山，发为星宿……肠为蛇，腹为海，指为五岳……乃至两肾，合为真要父母。”（《广弘明集》）到宋代兴盛的大幅山水画，同样运用了拟人化隐喻。宫廷画家郭熙的山水画创作专著《林泉高致》将理想的山水画看作一个运作的有机宇宙体。其中提到“石者，天地之骨”、“水者，天地之血”。此类反映天人合一的山水观，以人之身体以喻万物。“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭树为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭树而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”水被看作血脉，而石是骨，山为面，草木比毛发，亭榭作眉目，构成了一种人体与山水之间的类比方式。这种思维，也就是道教运用身体及山水来阐释天人合一的宇宙观，就被运用到十至十三世纪的内丹术。很多内丹图诀的插图，多以山水元素来比喻身体里的小宇宙，比如南宋《体象阴阳升降图》，直接将身体描绘为一山形。《体象阴阳升降图》后的经文明确告诉读者，将山看作自身：“此身为天地炉灶，中宫为鼎，身外乃太虚。”从这个角度看，山的形象也是协助信徒开启一场内在灵性之旅的想象的地图。整幅山水图像本身即代表了人体，其预想的山并非一座孤立的主山，而是由层叠向上的微型众山构成的图像。在人体中能够想见无限众山的观念正表现出了人体就是一个小宇宙，无数的身神正如互相连叠的万千重山一样。这种观念暗示了一个向内的世界，人们会集中于“无限深远的内在性”，从而构建出不断变化的“超越性时间”。人们这样看待山岳，也就会激发出“以石观己”的思维模式。透过石头看自己，并不是突然发生的。道教学者一般认为，这些内丹图像里的许多构成元素，都可溯自北宋。这种山水图也形似北宋的大幅山水画，比如范宽《溪山行旅图》。图为：《体象阴阳升降图》；《道家修真图》（元·东京艺术大学附属图书馆藏）富春山居图作为是中国山水画史上最负盛名的作品，《富春山居图》是很多人心中排名第一的中国绘画。然而乍看之下，它并非雄奇壮丽的山水，而是克制、平淡、甚至有一些寡淡：山势起伏不大，笔墨也疏淡，缺乏强烈的视觉震撼。然而这种若无其事的平淡中，蕴藏了宋元以来文人画的核心审美：笔墨和心灵。画的魅力不在景观本身，而在于文人内心的投射，山水不再是大自然的客体，而是一种与“我”密切相连的精神空间。从形式上看，《富春山居图》延续了宋代全景式山水的横卷结构，但内涵有所不同。画中零星出现几名文人、几条渔舟与一个草亭，却不再像北宋山水中的行旅形象，没有明显的社会性的指涉。这些人物并非“在路上”，而是处于生活、凝望、闲居之中。他们彼此呼应，都可以看作是黄公望的分身：“我”既是打鱼的渔人，也是临栏观野鸭的闲适之人，是生活在山水中的隐士。人物不为叙事服务，而作为心境的象征。因此，《富春山居图》呈现出高度的风格化。关于这件作品的解释，有两个主要方向。其一是从文人山水的角度出发：黄公望以千锤百炼的书法笔墨，摹写平淡天真的自然；其二则来自他个人的宗教背景，作为全真道的高道，道教内丹图常以山体比喻人体、以山川象征五脏六腑的运行。部分学者指出，黄公望的其他山水结构中出现高山平顶的“平台式山峰”等不合自然地貌的造型，与道教仙山图像有潜在关联。此外，这件作品与黄公望的生命经历密不可分。生活在元代的动荡时期，他官场失意，因案入狱，晚年定居富春江畔。他既是文人，又是道士；既有儒家济世的抱负，也有道家长生和隐逸的追求；仕途的坎坷与时代的变乱，使他理解功名的虚无，也深知山水的寄托。当卷轴缓缓展开，山势起伏，水脉若断若续，亭台、渔舟、人物如同生命的片段被安置在漫长的山水中——人生的起落、心境的明暗和自然节律相交织，整幅画呈现出一种生命体的呼吸感。这种“精神性”也是理解《富春山居图》的关键。与徐渭的《墨葡萄》、八大山人的孤峭世界相比，黄公望的情绪并不激烈，而是经过风浪之后的淡泊、澄明。他的笔墨极度克制，力量沉潜于线条的节奏、皴笔的韵律与墨色的呼吸之中。历经千年的想象、文化与个体生命经验的积累，山水画最终成为中国文化中最重要的精神图式，而黄公望的《富春山居图》正是这一精神的极致体现：山水是心境；笔墨是生命；画卷是世界，也是自我。图为：《富春山居图》局部（元·黄公望·台北故宫博物院藏）；《杂花图》局部（明 徐渭南京博物院藏）；《水墨葡萄图》（明 徐渭 故宫博物院藏）

幸福，是人类亘古的追求。随着文明迈向现代，技术进步、城市空间扩张，社会思潮激荡，重塑了人们对世界和自我的认知，对幸福的理解也随之悄然变化。目前，巴黎奥赛博物馆迄今在华规模最大的展览《缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝》正在浦东美术馆展出。呈现的正是梵高、莫奈、塞尚、高更、马奈等艺术大师，在这个传统秩序瓦解，现代生活缔造的特殊时段，用新的技艺、新的视觉语言，带着对艺术新的理解，为人们塑造出多重的幸福想象。2025，兰蔻迎来90周年。在这重要时刻，兰蔻以艺术为名，作为独家品牌合作伙伴与浦东美术馆共同呈现本次奥赛大展，并在展览期间特别策划了“艺谈会客厅”系列公教活动。本期节目，《剧谈社》受邀以“幸福此刻”为主题和艺谈会客厅的学术策划、策展人、艺术评论家沈奇岚，艺术史教授王瑞芸以及艺术家李竞菲展开对话，和大家一起从梵高的卧室走向无穷的远方，分享艺术如何捕捉生活的滋味，承载快乐与悲伤，帮助一代又一代的人们触达此刻的幸福。内容包括02:49 幸福是河畔的一阵风，是一场没有噩梦惊扰的睡眠09:22 缔造现代：艺术家的目光从天上转向人间16:36 两种舒展：海上女神和富养的人间女子17:58 上帝死了：我们重估价值，我们追寻幸福21:34 印象派：古典和现代艺术的分水岭26:00 梵高：穿越痛苦，直达深邃的生命体验32:15 真实的梵高、媒介里的梵高、心中的梵高：穿透三重影像39:18 劳特累克的眼睛：在边缘中看见生命的光彩45:15 走向远方，回到起点，成为完整的自我52:02 缔造现代之后，艺术有了更宽阔的空间安顿灵魂63:25 今天的我们如何通过艺术触达此刻的幸福- 制作团队 –美术设计 子鹤后期制作 孙称图为：阿尔弗雷德·史蒂文斯的《沐浴》，表现了被现代生活富养的女子，折射出19世纪后期社会物质条件的显著改善。图为：爱德华·马奈的《海滩上》。模特是他的弟弟欧仁马奈和夫人苏珊娜，温情之下隐藏着一段隐秘婉转的感情。图为：奥古斯特·雷诺阿 的《尚罗赛的塞纳河畔》。幸福可以是河上吹来的一阵风，一个无功利的瞬间。图为：爱德华·维亚尔 《在床上》，描绘教会医院里一个安静的沉睡的小孩。幸福可以是一场没有噩梦惊扰的睡眠。图为：亚历山大·卡巴内尔《维纳斯的诞生》。表现美神维纳斯侧躺在海浪上，展现比例完美的身体，代表一种神性的，绝对标准下的美。图为：文森特·梵高《在阿尔勒的卧室》和奥维尔小镇Auberge Ravoux客栈里的梵高卧室。梵高于1890年入进这里，直至去世。前者是梵高充满希望等待高更时的居所，后者是梵高去世前最后的房间。尽管对应着梵高人生不同的处境，但一种贯穿始终的力量将两者相连接。也提示我们，幸福未必等同于快乐，它可能是一种复杂的、带有痛感的生命体验。图为：文森特·梵高《自画像》。 王瑞芸老师点评：梵高的色彩如同宝石一般干净、明亮、纯粹。他的感情纯度同样远远超出同时期其他画家，对笔下的平凡之物都倾注了全部的注意力和全部的爱。图为：亨利·德·图卢兹-劳特累克《花园中的女人》。劳特累克经常关注都市里相对边缘的人物：舞女、歌女、模特，很多也是他的朋友。她们不是古典理想的化身，而是生活在我们身边的普通人。在劳特累克笔下，她们又不那么普通，她们的日常、她们的孤独、她们的存在感交织在一起，构成有血有肉的人，她们也在体验幸福。图为：爱德华·马奈《女人和扇子》和奥诺雷·杜米埃《克里斯潘和斯卡潘》。两者都捕捉了活灵活现的表情瞬间。图为：克劳德•莫奈的《睡莲》和《贝勒岛荒野海岸的岩石》。前者是自家花园的池塘，后者是北大西洋的寒冷海岸。从近处到远方，画的都是心灵的风景。图为：马塞尔·杜尚 《泉》。 作为最早的重要现成品艺术和观念艺术，杜尚的《泉》被普遍认为是开启了后现代艺术的历史性作品。不登大雅之堂的小便池和新古典主义大师安格尔的同名作品中极尽柔美、优雅与纯洁的少女之间形成巨大反差。体现杜尚对艺术权威和美学传统的反叛。在漫长的时间里，艺术作为一种权威，辖制着人们。而杜尚的宣告是：不是人去服从艺术的标准，而是艺术必须服从人。艺术的核心不再是美，而是成为每个人表达自我、安顿灵魂的空间。

“工夫茶”是所有中国人耳熟能详的词语，但它真正内涵却鲜为人知。有人望文生义，把它理解成用“中国功夫”泡茶，把转杯、转碗的表演手法当作精髓，进而把它贬低成哗众取宠的小丑行为；有人认为，喝工夫茶才是真正懂茶，因为它源远流长，可以追溯至唐宋，饱经高僧和文人的锤炼。当然也有人反驳说它实际上是近世草根阶层的日常消遣，那些悠久的传说只是商业包装的故事。工夫茶的礼仪同样引发分歧：有人视其为礼仪之邦的底蕴，而年轻一代则反感其中的繁文缛节。在中国台湾，工夫茶被称作“老人茶”，暗示世代间的审美距离，和别墅唱K、江湖书法一样，是刻板印象中的老登行为。如果继续追问：工夫茶喝岩茶还是单枞？用茶壶和还是盖碗喝？以闽南为正宗还是以潮汕为正宗？是文人的茶还是市井的茶？得到的答案可能五花八门，而很多矛盾的解答也各有道理。所以工夫茶并不仅仅是一杯茶，它是一张牵连历史、民俗、迁徙与生活方式的大网。它承载着山河破碎时，华夏文明海外求生的悲壮往事；又在异域生根后重新归来，启发我们重新寻找自我和本真。本期节目，我们邀请剧谈社的老朋友栗强老师，和我们细细评说工夫茶的奥秘。内容包括：01:50 工夫茶和煎茶道：谁是油腻老登？谁是一阵清风？05:04 工夫vs功夫：咬文嚼字的背后是传统和未来的分野08:56 岩茶、单枞、六堡茶？工夫茶究竟喝的是什么茶13:54 武夷正岩：全球工夫茶的最大公约数18:30 善书者不择笔，那泡工夫茶必须用好茶吗？22:11 盖碗的前世今生：基于民俗、文献、考古的三重认知26:15 漳州与潮州：海洋与大陆茶文化的两种呈现36:06 详解工夫茶的流程与“招式”51:20 文明活化石：利玛窦的中国见闻和工夫茶礼55:20 迁徙中的工夫茶：礼仪的内涵是族群认同60:57 阴阳怪气：文明高度发达的标志63:49 大慧宗杲、朱熹、隐元：工夫茶的三大精神教父72:31 佛法、寿司、工夫茶、武士道：跨界文化的奇缘78:03 华夏文明的火种：工夫茶由海上流亡所成就87:06 隐元禅师和德川幕府：工夫茶如何化身煎茶道97:16 潮汕对闽南工夫茶的胜利，是人间烟火对高阁文心的胜利104:59 一代宗师：工夫茶和武术套用同一套神话逻辑114:32 工夫茶与存在主义：从茶的技艺走向本真与觉醒- 制作团队- 美术设计 子鹤后期制作 孙称“工夫茶”还是“功夫茶”这是每个人面对这种独特茶文化时需要回答的第一个问题。结合早期农书的记载，以及潮汕、闽南等核心茶区的传统叫法来看（这两地方言中“工”与“功”的读音不同），正确的写法应当是 “工夫茶”。 “工夫”指的是花费时间与心力，从种植、加工、运输、储存到冲泡的每一个步骤都讲究细致与耐心。但是，香港茶学的宗师泰斗杨智深先生曾专门在香港大学开设课程，强调如今应当以茶修身，希望大家通过这一席茶，刻意训练内在修养，养成一个功夫出来，因此坚持称之为 “功夫茶”。由此可见，两种写法各有道理，大家可以根据自己的理解择一使用。图为：杨智深工夫茶喝什么茶工夫茶广泛流传于福建、广东、香港、台湾，以及马来西亚、泰国、日本等国家和地区。不同地区的茶叶选择会因资源禀赋各有偏好：例如闽南推崇正山岩茶，潮州讲究凤凰山的单枞，香港以拼配为主，特别以铁观音中的“红心歪尾桃”为好；马来西亚甚至用六堡茶做工夫茶。这些五花八门的选择背后也有共识。首先就工艺而言，工夫茶一般选用发酵程度介于绿茶和红茶之间的青茶，无论是肉桂、水仙、大红袍，还是铁观音、单丛，包括台湾的冻顶乌龙，这些具有一定转化的青茶在香气、口感乃至气韵上层次丰富，更加能够在反复冲泡中展现变化。其次，就文化认同而言，各地所选的茶叶往往承载着特殊的历史和族群情结。所有产区之中，受到普遍尊崇的是武夷山的正山岩茶。早在清代就有“茶必武夷”的说法。所谓正山是指武夷核心产区，其中“三坑两涧”尤为著名。岩茶，则指的是生长在岩缝与石壤之间的茶，被认为具有独特的韵味；早在清朝前期工夫茶定型的时期，武夷正山岩茶便已被确立为典范。图为：武夷山正山岩茶工夫茶具工夫茶具用什么茶具？ 历史上有“壶必大彬”、“壶必孟臣” 、“杯必若深”的说法，前者指明清时期宜兴制壶名家时大彬和惠孟臣的紫砂壶作品；后者是一种景德镇制造的青花白瓷小杯。而在今天，我们更多能见到的是潮州朱泥小壶，搭配本地烧制的蛋壳杯。这两种选择，折射出工夫茶的两种形态。工夫茶最初形成于闽南的漳州地区。它以武夷山（闽北）的茶叶为核心，配合宜兴的紫砂壶、景德镇的瓷器，再结合本地的沙铫、扇子与水，汇聚天下之精华，形成一种兼收并蓄、开放性的文化。背后的深层原因，是元末明初至明末清初的多次政治动荡，使大量中原汉人不断南迁，将华夏文明的生活方式与精华片段带入福建，并进一步流播海外。所以漳州工夫茶在流亡的迁徙中，呈现出一种海洋性文明的特质。与之相对，以潮州为中心的工夫茶则强调一种地域自足。潮州茶人坚持使用本地的朱泥壶、鹅毛扇，冲泡自家凤凰山的单枞，搭配潮产的茶杯与茶盘，构成一种较为封闭的内陆文化。值得注意的是，历史上流传着一个关于朱泥壶的传说。所谓最好的工夫茶茶壶，并非出自宜兴本地，而是取宜兴之土，运往闽南，由当地工匠以独特技艺烧制而成。从考古证据看，宜兴确实没有发现朱泥地层。而在泰国被誉为“历史之父”的达叻叻·那·阿育他耶亲王的著作中，也有类似记载：在泰国被视作珍宝的工夫茶壶，只能在中国的闽南地区才能找到，而且唯有当地人才懂得如何制作和使用。如果这一传说得到证实，就说明早期漳州工夫茶所凝聚的文化融合之深，远远超出我们今日的想象。图为：康熙《漳州府志》，这是最早正式记录“工夫茶”的文献；"泰国历史之父“达叻叻·那·阿育他耶亲王盖碗和紫砂今天很多人选择用盖碗作为泡茶器，包括有人认为，使用盖碗比用茶壶更显“专业”。但是熟悉茶文化发展脉络的朋友就会知道，历史上盖碗主要是饮茶器具，真正作为泡茶工具的大规模流行，其实是1980年代以后。在此之前，古人普遍是用茶壶来泡茶的。然而，新的考古和文献材料，可能正在改变这一传统认识。琉球文献《大岛笔记》记载，乾隆二十七年（1762年）有一艘中国商船航行至高知岛一带，与当地人交谈。对话的记录中明确提到，闽南地区已经有人用盖碗泡茶。更有力的证据来自福建安溪。在安溪文庙（今安溪博物馆所在地）的壁画中，可以看到两铺题材：一铺描绘工夫茶具，另一铺描绘文房四宝。而工夫茶具的壁画里，就画有一个硕大的盖碗。根据美术风格判断，这组壁画应属清初之作。博物馆的档案也显示，这些壁画很可能是康熙二十五年（1686年），李光地主持修建文庙时所留下的。由此可以推断，清初的闽南地区，确已出现用盖碗冲泡工夫茶的习惯。图为：安溪文庙壁画；琉球文献《大岛笔记》径山传承关于工夫茶的起源，学界主要有两种观点：一种认为工夫茶的源头可以上溯到唐宋时期，发源于中原地区；另一种则主张工夫茶是清朝前期在漳州本地形成。嘉宾认为“本地形成说”在学术上更加可靠，但同时指出，南方工夫茶在器形和精神层面上，确实是在向古代中原文明致敬。而其中的关键节点，就是杭州的径山寺。径山寺始建于唐代，兴盛于宋代，是禅宗的重要寺庙，也是茶文化重要的发源地。工夫茶从径山寺继承的，并不是茶壶、茶杯、茶叶这些具体器物，而是一整套理念，包括：在仪轨层面，饮茶需要讲究礼仪、规矩，甚至有明确的制度。这些规范后来传到日本，发展为寺院茶法；在美学层面：茶具与环境承袭禅宗的简淡审美。在实践层面，在中国古代观念里，做茶与做饭本质相同，所谓“君子远庖厨”，主人一般不会亲自操持，唯独在讲究寺院民主的僧侣群体，会亲自操作。后来工夫茶和日本茶道都强调主人亲自泡茶的工夫，也是受到径山寺精神的影响。在精神与哲学的传承上，工夫茶有三位“精神教父”都和径山寺有很深的渊源：首先是大慧宗杲。他是南宋重要的禅师，提出了著名的“看话头”修行法。所谓“话头”，就是将心神专注于一个微小的问题，不断追问，直到心中不起任何杂念。这种修心方式，与日本茶道的心智训练极为相似。工夫茶中“修炼心境”的部分，与此密切相关。大慧宗杲的弟子开善道谦，将禅宗文明带入武夷山，并收朱熹为弟子。朱熹祖籍福建，长期活跃于武夷山一带，后来成为理学的宗师，对福建、闽南与潮汕地区影响极为深远。今日人们常感闽南、潮汕文化保守，其根源正与朱熹的思想传统相关。为了彰显正统与保守精神，后世工夫茶具上经常出现《朱子家训》等内容。这条脉络，正是从径山寺到朱熹再到工夫茶的思想传承。第三位隐元禅师，他生活在明末清初，师承亦出自径山寺。17世纪，隐元东渡日本，成为日本黄檗宗的开山祖师，历经七次皇室加封，地位崇高。他在日本的黄檗山万福寺，四代之后又诞生了煎茶道之祖——卖茶翁。卖茶翁的茶风在江户晚期深受进步知识分子喜爱，由此诞生了对抗陈旧抹茶道的煎茶道，甚至在一定程度上推动了倒幕运动。这种“一边饮茶、一边与文人交往”的文化习惯，正是源自隐元所继承的黄檗宗传统。有人甚至认为，煎茶道就是工夫茶在海外发展的成果，而其根源，依然要追溯到径山寺。图为：开善道谦、隐元禅师、卖茶翁、工夫茶具和煎茶道具组合郑成功的海上王国和工夫茶的起源郑成功虽然出生在日本平户岛附近的海滩，但作为钱谦益的弟子，他被中日两国同时视为明朝华夏正统的代表。他最广为人知的事迹是收复台湾，但他的实际的影响远不止于此。在当时的南方海域，海盗势力林立。郑成功将这些零散的海盗力量悉数收编，整合为一支庞大的海上力量。自此，他实际控制的海上王国范围极其辽阔，商船在这个势力范围内畅行无阻。正是依靠这片安全的海域，中国才连接东印度洋和太平洋与世界接轨，也为大航海时代带来了一个特殊的“东亚机遇”。与此同时，他还在福建沿海持续与清廷抗争。清朝被迫推行迁界政策，将沿海人口强制内迁百里。然而这一片区域并非荒地，而是聚集了原住民、明朝的拥护者，以及大量以海为生的人群。政权的界限使得这些人在生活方式上和内陆人泾渭分明。他们依托强大的贸易系统，把闽北武夷山的茶叶，景德镇的瓷杯、宜兴的紫砂壶，寺庙的禅宗美学、朱熹式的华夏正统思想，汇聚到一起，形成了一种独特的茶文化。这种独特性到了清代中期，逐渐被普遍认可，并被冠以“工夫茶”的名称 —— 这就是工夫茶的起源。图为：日本郑成功庙；清代传播到日本的漳州工夫茶炉和茶銚，这是闽南工夫茶影响日本煎茶道的直接依据；漳浦博物馆出土的茶具工夫茶大师和寿司之神很多人注意到，中国工夫茶与日本寿司有许多相似之处：它们都把一种看似简单的技艺，提升为极致的美学甚至是伦理追求。和工夫茶一样，寿司对刀的温度、米饭和醋的比例，都要精确到细致入微。吃寿司也不是随意的享乐，而是要遵循严格的礼仪约束——不能喧哗，不能自己把握节奏。甚至有人说，两者都是一种“对手的信仰”，而工夫茶大师捏茶末和寿司之神捏寿司，都有相似的意味。这些相似并非偶然，因为两者在历史上确实有千丝万缕的联系：宋明时期，中国文化大量传入日本，留学僧侣是最重要的中介。他们在中国学习佛法、礼仪、美学，回到日本后被视为“无所不能”，人们争相向僧侣请教，寺庙就成了文化、技术、美学的集散地。日本的武士阶层就是这样的时代背景下，在中国的南宋时期崛起。当时最有名的武士家族是平清盛的平家。几乎控制了从博多、对马等日本港口，到明州、泉州等中国港口的航线。他们和寺庙合作，利用留学僧的海外关系、和自己掌握的造船技术，经营对宋贸易，这是武士阶层的第一桶金。在这套网络中，武士的生活方式和文化品味深受中国寺庙影响。到了明代，武士阶层全面登上历史舞台，他们继续借助寺院的力量自我神圣化，更加系统地向僧侣学习各种知识。但问题是，和尚并不真的什么都懂。他们能传授的只是形而上的“道”。于是茶道、花道、合气道、武士道就这样应运而生。一个很有意思的例子是，日本人奉为武术最高秘诀的《不动智神妙录》，就是出自一个根本不懂武功的和尚泽庵宗彭。这就是“形而上”与“形而下”的混淆。这些源自中国的“道”，尤其是“武士道“，在日本被推演到极致。直到军国主义的时代，走向了偏激的道路，几乎招致日本灭亡。战后，日本完全废除了武士阶级，但是武士道精神没有消失，转化成我们今天说的工匠精神等追求极致的理念，渗透到各行各业，其中就包括做杀活鱼、做寿司。因此，人们对“寿司之神”往往怀有熟悉、尊敬和不适的奇特观感，正是因为寿司背后的精神源头，与工夫茶一样，都出自中国寺院文化。不同的是，一者偏激，一者温和，呈现出截然不同的气质。图为：平清盛、泽庵宗彭、寿司之神工夫茶和中国功夫工夫茶是文化逃亡的产物。它在华夏文明海外求生的过程中诞生，被有意识地嵌入了华夏文明的符号。因此，它与我们熟悉的中国功夫之间，存在许多相似之处：首先，两者都有一些崇高的“精神祖师”作为标的物。工夫茶在精神上有径山寺的传承，更远则可以追溯到中原文化的传统，乃至陆羽的茶经体系。中国武术也是如此，各个流派常常标榜自己出自岳飞、张三丰等名门正宗。这种对“崇高源头”的指认，暗示了一种精神追求。第二，两者都在民族危机中被系统整理与重组。明代的唐荆川、戚继光在抗倭的战事中，把零散的民间武艺改造成军队训练，创造出传世的刀法和枪法。传说中的莆田南少林寺，则是在反清抗争中，民间武人聚合成秘密结社，发展出洪门、天地会等组织。到了20世纪，民国政府在抗日战争背景下成立国术馆、中华武术会，促使南北武术融合。工夫茶的情况类似：它也是在明清鼎革的流亡环境里被重新塑造，成为一种凝聚身份的文化形式。第三，两者都在海外被神化。在内地信息闭塞的年代，工夫茶和中国功夫却在海外声名大噪。工夫茶在华人移民社区被奉为身份的象征，中国功夫则通过武侠小说、李小龙的电影走向世界。很多外国人对中国文化的向往，正是从这种带有超现实色彩的形象开始的。第四，两者都经历了“出口转内销”。改革开放以后，国人重新认识的工夫茶与中国功夫，往往是已经在海外被神话过的版本。然后再在本土继续演绎和发展。这一过程，既反映了文化的传播路径，也体现了文化认同的重塑。图为：陈香白、《一代宗师》

齐白石是中国近现代最家喻户晓的画家。艺术史上，他是承前启后的关键；市场上，他的作品屡屡刷新纪录；在国家的叙事中，他是人民的艺术家；在人们的回忆里，他纯粹质朴、一派天真，是一位充满人格魅力的老师、朋友。但是耀眼的光环背后，他也从没脱离争议。有人说他抠门；有人说他好色；有人说他的画风俗气，难登大雅之堂；甚至有人认为，他的成功并非完全源自个人的才情，而是得益于特殊时代的历史机遇和一众关键人物的托举。 无论这些评价是真是假，不可否认的是，齐白石的身边，确实围绕着一张复杂而广阔的人际网络，交织着文化、艺术、政治、国际交流的多重线索——从军政要员到文化先锋，从海内知己到海外名流，一众和他有深刻交往的人物，足以构成一部近代中国的历史。居于这张网络中心的齐白石，究竟是一位怎样的大师？ 本期我们邀请剧谈社的老朋友齐凯老师，和大家一起走进齐白石的朋友圈，串联那些不为人知的民国往事，揭秘画坛传奇背后的真实面孔。内容包括03:35 穿狐裘、摇折扇：齐白石照片为何与质朴形象大相径庭？09:02 少年齐白石：童年如何埋下一生伏笔？13:50 出生贫农的齐白石，何以作得一手好诗？22:47 从王船山到湘军：湖南酝酿掀翻时代风云的巨浪26:24 王闿运、谭延闿、蔡锷、黄兴：齐白石的壮年交游33:42 齐白石有什么人格魅力，让一众大人物提携37:11 北漂画匠遇贵人：徐悲鸿是齐白石的转机吗？42:17 清高还是世故？齐白石社交能力全解析46:23 野狐禅vs野兽派：齐白石作为改革者走上现代艺术舞台57:25 成名在异国：齐白石的日本传奇画展61:40 京城旧事：齐白石的知己和敌人们69:22 草根智慧与民族大义：面对侵略者齐白石表现如何？79:16 民国未必第一，晚年实至名归：人民艺术家的养成史84:32 “齐白石抠门”，是因为黄永玉造谣？89:06 大师的作风问题”：齐白石是不是好色之人？101:07 在泥土中生长：齐白石的生命力代表民族精神- 制作团队 –美术设计 子鹤后期制作 孙称